2012年4月26日

〈敞開的窗子The Open Window〉

◎文本分析─背景和結構設計

〈敞開的窗子〉是沙奇短篇小說極具代表性、相當精彩的一篇。筆者分析,歸納出該篇小說具有下列四項優點,而且這四項缺一不可。

1. 小說巧設機關,緊扣向下發展環節

女孩維拉所杜撰的故事能夠「成立」─小說恐怖氣氛被成功營造─的原因,在於女孩編撰故事的基礎並非空穴來風,則是來自事實以及人類感官可知覺的真實。而這些事實與真實,被刻意的安排在情節之間,正是作者在小說中一一埋下線索的精心布局。

情節:(一)弗倫頓為了治癒精神緊張→(二)拜訪姊姊推薦的人家→(三)小女孩代為應對→(四)小女孩借「景」發揮,取用已知事實編撰故事→(五)「已故者」的出現驚嚇了拿鐵爾

◎(一)和(二)之間必須存在的條件是「弗倫頓‧拿鐵爾到人不生地不熟的鄉下靜養,對鄰居生活一概不詳,故不能清楚塞普頓先生是否健在。(這是關鍵也是伏筆)」
◎(二)和(三)之間必須存在的條件是「塞普列頓夫人沒有立即出來招呼,其他人也都不在,始製造了小女孩應對的機會。」
◎(三)和(四)之間必須存在的條件是「落地窗是敞開的,而且小女孩早知姨丈即將歸來,並且深諳阿姨每次等待姨丈歸來的行動。」
◎(四)和(五)之間必須存在的條件是「塞普列頓夫人等待丈夫的反應強化了女孩故事的真實性,這是女孩故事成立的最後一個關鍵。」

2. 小說時空設定精準,強化氣氛及效果

短篇小說─依胡適解釋─是種經濟的文學體裁,既是「經濟」,出色的短篇小說家在進行創作時,自得料想周全,謹慎節約使用文字,俾使小說想要展現的效果發揮到最大。所以,即使是人們閱讀時容易忽略的時空,其設定亦當是讀者該細心品究的。

【時間】

設定多雨的十月,光線漸冥的薄暮時分,是作者巧妙的安排。

試想,作者不把季節設定在多雨的十月黃昏,改成晴朗的五月或是下雪的一月傍晚,小說及女孩編撰的故事還能成立嗎?肯定不能。

秋天鳥獸最為成熟肥美,對獵人來說是再理想不過的打獵季節,所以作者要安排「塞普列頓先生一行人打獵,最後竟然一去不返」,其時間點選擇十月很適宜。加上這月恰是「年中相當溫暖的月份」,住家會將落地窗打開,當然一點兒也不奇怪;但時間點若再後延一兩個月,待氣候轉成寒冷,窗戶敞開的必然性減低,小女孩的故事就不能成立了。

接下來,再說說多雨和薄暮時分這兩個機關。

十月傍晚天色晦昧、即將入夜,遠處景象冥濛,人們視覺無法盡展明辨事物的功能,所以,拿鐵爾從窗戶看過去的塞普列頓先生一行人,不是人物線條清晰、身形具體的樣子,自是黝暗平面的形影(figure)。為了看清楚,拿鐵爾的視線當然會持續鎖定來者。而後,當來者走近,意外罹難不該復返的往生者形象居然越來越清晰,尤其塞普頓先生身還是以身披冉冉曳動的白色雨衣─「多雨」用意在此─猶如大家所知的鬼魂那樣形象出現時,這叫拿鐵爾和讀者們看了,怎會不倒抽一口涼氣呢?

倘若作者把時間設成六月傍晚(夏日白晝長,傍晚時間天色猶亮),讓拿鐵爾一見來者的腳(傳聞鬼沒有腳)和影子,那小女孩的故事還有什麼好恐怖的呢?如此,小女孩的故事純粹成了一種應付陌生訪客的無聊惡趣味,整篇小說也會相繼流於愚弄讀者的低級玩笑罷。

【空間】

作者將空間選定在一間近乎封閉的屋內,讓兩個素昧平生、年紀差異的人相處在一起,首先營造出了某種不自在的氛圍;透過面對這種不自在的處理方式,人物的個性自然而然會對應出符合的行動和態度(如:拿鐵爾拘謹、神經質,他的反應就是刻意表現客套),這正是選用封閉空間要比一個開放空間更加精準帶來的好處。

其次,封閉的空間也間接的限定了兩人對話的主題,如此一來,一扇「敞開的窗子」就能合理的成為打破空間和互動封閉性的話題,為女孩的故事創造懸疑的「開始」,並誘引拿鐵爾(和讀者)產生一種好奇─窗戶「敞開」了,其實也意味了人們想像力將被跟著釋放,產生無數未知(可能包括恐怖)的可能性─很想知道窗外究竟發生什麼事,然後無可避免地,像是游進魚筌裡的魚,只有任由女孩「宰割」了。

3. 人物塑造立體,形象分明且合乎人性

小女孩的故事得以成立的另外一個成功關鍵,在於小說裡的每個人物都扮演了最正確的角色;換言之,這些人物的個性設定或懦弱、或沉著、或自以為是,都是必要、不能改變的。不過,要將每個人物安置到位,作者對於現實人物─不論外顯行動或是內在心理─都得有相當細膩犀利的觀察才行,而且他必須深諳人性,看透人性可笑荒唐、殘酷的面相,這樣筆下的人物才會顯得真實、更貼近真人,達成諷刺的效果。

培養觀察力的練習場是現實,這方面沙奇因為個人經歷的關係─在嚴格家庭中長大、曾任記者、經歷過戰爭─看過形形色色的人,所以,對於各類人物及人性,他尤其揣摩精準。

以下,筆者便從「小說人物設定」和「與真實人物對照」兩方面來分析角色:

【小女孩】

(1)沉著冷靜,能仔細運用感官找出真實訊息,是隨時能精準迅速融入情境的青春期孩子。當然,她必須具備想像力和一定的口才,才能在短時間內找到材料編撰故事。

(2)現實中這樣的孩子,感受性強、想像力豐富,因此具有出色的揣摩、再現事件的才能。而且聰明有自信,對於成人有某種程度的輕蔑,相信自己可以愚弄成人。

而其感受和想像力的養成,我想與大量閱讀肯定有關。閱讀量少的孩子,因為缺乏從書中人物尋求投射、模仿的刺激,所以同理心相對較低、想像空間受限;反之,閱讀量高的孩子,大腦神經和情感養成常常活絡,他在故事編撰素材的取得上也比較能左右逢源。

十五歲的年紀介於兒童和成人無知與知之間,稚氣已脫,對於我以內以外有更高的探索興趣,由於逐漸發現這世界並不如童話般美好,所以開始對於世界和成人─包括權威─常常提出質疑,產生自己的想法;不過因心智尚未完全成熟,還保留些兒童看世界的純真,觀點有時反而有令人意外的犀利。

【弗倫頓‧拿鐵爾】

(1)個個性拘謹自溺、神經質、敏感經不起刺激,面對虛擬幻象,處理的態度趨於逃避,而非驗證及明辨。所以,當他看到塞普列頓先生一行人,他連探究是真是假的勇氣都沒有,就完全相信了女孩的故事和演技(顫抖、惶恐等),才會被鬼故事嚇住。

(2)拿鐵爾是許多人的縮影,他們也有旺盛的想像力,應用在自己的病症或是悲憐之處,所以容易自溺在負面的情緒,覺得自己再也經不起刺激。其實,這類人的問題在其個性怯懦、逃避,才會無法跳脫自己挖的情緒的洞。

【塞普列頓夫人】

(1)自我中心型的無禮婦人,對於自己關心的事情以外,其他人事皆不予在意,恐怕也包括外甥女。

(2)相對於退縮敏感、近乎窩囊的拿鐵爾典型,塞普列頓夫人這類自我感覺良好的人更為常見。活在自己世界的他們,總覺得自己品味高尚,其喜好和觀點是最佳的,因此即使不是惡意,也會在不自覺中,強迫別人接受他們的論調。

4. 結構重複,製造層次和趣味

小女孩的鬼故事到末尾意外成真,拿鐵爾落荒而逃的樣子,業已製造小說高潮,可以視為結尾。但作者卻還刻意加入一段結構相似、聽講對象不同的狗故事,用意為何呢?這是利用結構重複,製造小說層次的妙招。如果沒有接續的狗故事,讀者看到的,就只會停留於小女孩耍弄來訪者的惡作劇層次;反之,加上狗故事,我們即可知道,女孩愚弄的對象不只侷限於訪客,還包括親人;如此一來,女孩是聰明、善於在短時間內取材編撰故事的形象,也會變得更加立體傳神。讀者看到這裡,從原先感覺恐怖的狀態,也就能逐漸轉為一種趣味,自然而然對作品會心一笑。

◎文本分析─內容風格

沙奇善於諷刺及營造靈異氣氛的特點,在這篇小說中,均可獲得應證。

【諷刺】

作者表達諷刺主題的重點,筆者認為有二,一是諷刺成人世界客套虛偽,二是諷刺人們愚昧的相信而欠缺實證精神。

前者,作者利用一件來訪,透過反差的拿鐵爾和夫人的應對,即充分表達。拿鐵爾試圖表現不在關注夫人的遲到,努力的和小女孩說客套話;當夫人喋喋不休的說著打獵、冬天湖畔景色的話題,拿鐵爾儘管覺得「恐怖」而焦慮劇增,但他也未曾明表他的不悅,更別提夫人無禮的敷衍他(甚至打起呵欠),拿鐵爾也未具體提出告辭或是抗議等行動。通篇小說中,讀者讀到的拿鐵爾,除了落荒而逃那段具體的行動描寫以外,其他皆是內心世界的表述,例如「他心裡不只一次懷疑地想」、「弗倫頓轉個念頭」、「他努力地不想在這種恐怖的話題打轉」、「他自己還可以接受跟陌生人或剛認識的人講訴關於他生病的緣由以及治癒方式」。夫人則更有意思了,話語和分心的舉止就明明顯示她對拿鐵爾不甚在意,她卻還裝作她在乎這個客人,甚至主動邀請他留下來喝茶,實是可笑。

後者,作者是利用兩個女孩編撰的故事戳刺人們愚昧的相信。鬼故事刺出了拿鐵爾的愚蠢或天真──面對不熟的人,一般人豈會自曝家短?小孩或許可能,可是一個沉著的十五歲女孩,對於話題內容是應該能拿捏分寸的。結構重複的狗故事,則更諷刺的刺出拿鐵爾杯弓蛇影的病因,以及塞普列頓夫人對於女孩的不甚關注──因為她一直沒發現維拉的「創作」習慣─維拉敢對大人的客人描述似真似假的自編的故事,至今還沒被戳破。

【靈異氣氛、森冷感】

小女孩自編的鬼故事,最後成真,確實叫人背脊發冷。但整篇小說可怖之處─讀者應該都會認同─在於小女孩講述的故事,其實都有一定的可信事實作基礎,留有渲染的想像空間,不盡是女孩天馬行空的想像而已。現實世界裡,媒體、政客或是好事者,不也常常利用部分事實,巧妙的編造故事來愚弄人們嗎?然後,多數人也不加以實證或思考,直接危險的選擇相信,掉入謊言陷阱,達成那些人炒作新聞的目的……

◎討論與思考
  1. 拿鐵爾的姊姊對他所說的話「找不到一個真正的人和你說話……」意義為何?
  2. 將小說中的維拉替換成男孩或其他年紀的孩子,合適嗎?為什麼?
  3. 小說中只出現一次維拉的名字,其他皆以女孩代稱,作者用意何在?

〈紅毛酋長的贖金〉

◎文本分析─寫作技巧 / 角色賞析              
        作者寫作高妙斟酌,字字珠璣,不餘廢言,小說開頭即可見之。作者利用「看來這應該行得通;不過,你得等我把話說完」至「只是我們當時並不自覺」簡單數行,清楚俐落的提供讀者資訊:綁匪回思他們突發奇想的綁架行動時,顯然感覺不甚愉悅……一來成功製造懸疑,引發讀者好奇,二來達到暗示綁架案意外發展的雙重之效。         以下,作者採順敘方式,讓綁匪敘述犯案動機及計畫。這兩大段看似背景的鋪陳,其實內藏兩個線索,而作者這份─低調的─用心,當讀者看完故事尾處,回頭對照才能明白:
        一、男孩父親回信告知綁匪應該識相付款放人,否則鄰居可能會就其擄人行徑予以報復……男孩父親恫嚇確實有理,因為鎮民是疼愛孩子的(philoprogenitiveness亦有多子多孫之意)。同樣一個單字,綁匪和男童父親的解讀,卻出現兩種迥異的結果,是非常有趣的。綁匪認為鎮民疼愛孩子,肯定捨得花錢;但男童父親則說,因為鎮民疼愛孩子,所以必然無法漠視綁匪犯行……
        二、作者極力描述男童父親形象可敬嚴肅,善於處理抵押品物權的處理,筆者認為作者這樣刻畫益能突顯之後男童父親與綁匪斡旋信上所展現的「冷靜」及「生意頭腦」。兒子遭受綁架,父親與綁匪理性談判,並強硬利用「不給錢,我就取消抵押品(兒子)的贖取權」的手段,迫使對方接受「哈伯森的選擇」[1],這樣是否符合一個可敬嚴肅的父親該有的作為,讀者便不難想知了。
接下來佔了甚多篇幅的主段落,全部聚焦在男孩遭綁架後與兩名綁匪的互動上,節奏緊湊、情節高潮連連,趣味逸生,未曾冷場。作者透過大量對話形式和動態描寫,栩栩如生的展現出人質和綁匪的神貌、情緒,而各自人物的性格亦在其間生動的表露無遺。閱讀的過程中,讀者跟隨敘述者山姆的觀點遷移,彷彿參與了故事的演出,真實的「體驗」到男孩精靈鬼馬的整人招數,然後像山姆和比爾那樣,貼切的「感覺」自己由起初的自信兇狠,轉為受挫消沉,終致陷入絕望瘋狂。由於這部分精彩處很多,筆者僅舉三例:
        一、試不論男孩話語,純看其行為─或作者只摹寫男孩行為─的話,讀者對男孩的印象肯定不佳─ ─男孩粗魯且野蠻,而且是個纏人的可怕小惡魔;但當我們聽到男孩不停絮聒著「我很喜歡這樣。我從來沒有在野外住過……多少乘多少會是十二?」之類話語的時候,我們從話語透露出的天真和信任,反倒要為男孩感到深切的不忍了─ ─因為他長期以來,心靈居然是那樣寂寞。不正面實寫男孩的孤單,僅僅使用孩子直覺式的喋喋不休及煩人的問題,作者便精彩的寫活了孩子天真的情狀和他背後的委屈。
        二、「天剛濛濛亮,我被比爾的一陣極其尖利的叫聲驚醒……一大早,突然聽到狀漢如此尖聲尖氣沒命似的叫喊,實在是不舒服。」這段描述是個趣味點。因為山姆是如此沉靜─略帶點幸災樂禍─陳述比爾的恐懼……山姆可以這樣沉靜,不就是基於旁觀者和受害當事人觀點的落差嗎?再者,從全文來看,山姆這人個性穩定、長於規畫及領導,有說服力,值得信任,即使內心恐懼,也不輕易表露於外,比爾則是比較憨厚,情緒起伏較大的行動派,面對成人或許可以從容應付,但對於兒童這種「生物」,因為無法清楚預測行為動向,所以容易感到束手無策及受挫。由此,作者之所以選擇山姆的觀點,而非比爾作為敘述者,藉以突顯人性和人物性格的用意,讀者自可清楚了解。
        三、作者費心設計綁匪比爾各種遭受男童折磨的情狀,藉此一層層的累積他身心的壓力,升高他畏懼男孩的程度,然後用很生動且有變化性的方式把他恐懼的樣貌描繪在讀者眼前,例如:「比爾眼淚汪汪」、「比爾眼睛裡流露出像兔子掉入陷阱時的神情」、「比爾大驚失色,一屁股坐在地上,呆呆地抓住手邊的青草和小樹枝。」(包括最末一段,作者運用誇飾法描寫比爾落荒而逃的迅急)等等。不過,筆者認為,作者讓比爾說出他最喜歡的聖經人物「猶太王希律」,這個隱喻最為上乘。[2] 明明是殺害小孩的惡人,現在在比爾心中卻成了聖人,那是因為他的精神已緊繃到巴不得男孩從眼前消失。這個簡潔的妙喻,足見作者高妙的幽默感;不過,類似的比喻─ ─山姆看罷男童父親書信時所罵「英國彭贊斯的海盜」[3],雖是使用精確又高明,但對許多不了解這個用典的讀者來說,這樣的比喻卻反而可能造成閱讀的困擾,無法帶出笑點。
       最後一個高潮是男孩父親反將綁匪一軍的精采描寫。綁匪沒要成贖款,反而像陷入仙人跳似的,最後還得花錢付「自己」的「贖款」,才能脫離男童魔爪,如是奇妙的轉折,徹底顛覆了大家印象裡綁架案受害者的角色,真是新鮮又好笑,這種出其不意的轉折,正是聞名的「歐‧亨利式結尾」。這個段落,筆者提醒讀者不妨細察男童父親所寫回信的用字遣詞,因為作者在此刻意展現出符合父親可敬嚴格的形象,所以父親用語雖然客氣有禮,不帶威脅字眼,但其實他句句藏刀,氣勢咄咄逼人,絲毫沒有半點退讓的意思。尤其,他用一個話不說明的開放性說法,暗示對方的下場,更是談判高招。
        整體而言,歐‧亨利此篇作品,有他一貫幽默、誇張的特色和突來一筆轉折的結尾,是兼具趣味和藝術性的佳作。

◎文本分析─主題 / 故事
        作者自述創作的目的在於娛樂大眾。本篇出人意表的戲劇性結尾,也確實充分娛樂了讀者。
        男孩在綁架案中,全然展現出兒童好玩的本質和自然的天性─ ─他積極投入綁架遊戲情境,頻頻掌控遊戲的發展權,一變人質被動受制的形象,比兩個綁匪更像「綁匪」似的,糾纏得兩個大人叫苦連天,最後還讓這兩個綁匪不得不「花錢消災」,贖回自己的自由。
        不過,在這趣味性的故事底下,我們其實應該延伸思考更深沉的議題─ ─兒童的人權。
        因為這樁荒唐的綁架案暴露出幾個問題:
        一、男孩在這場名之為「綁架」的遊戲中,雖是參與活躍且快活,但實際上,不論是這場遊戲開始,還是結束,他都無從自主、發表意見,只能莫可奈何的接受大人強迫加入和離開的安排。我們從他劇烈的反抗行為便可窺知:「小男孩像重量級的美洲黑熊般極力反抗」、「他緊緊的抱住比爾的腿,像隻螞蝗似的叮住不放。他父親如同揭膏藥一般慢慢的把他拉了過去。」
        最讓人難過的是,無法自由表達意見的男孩,在這個成人貪婪的遊戲中,居然還被大人們─不只是綁匪,還有自己的父親─拿來當成取財的工具,幾乎跟一件沒有生命和情感的物品沒兩樣…….一般來說,父親接獲小孩遭到綁票的訊息後,最關心的第一件事該是詢問小孩安全(暫且不論爸爸對於自己兒子調皮程度有多了解),但父親的回信,卻像是討論天氣一般,冰冷純粹的討論抵押品價值,根本不曾提及小孩有無危險,有這樣的父親,即使他形象正直,對孩子來說,也不一定感覺喜歡吧!
        當然,歐‧亨利所處的時代,兒童人權[4]概念並未健全,男孩確實是可能與商品一樣是可以被論價的;但我們對照歐亨利死後的一百年,在臺灣,有著「把孩子視為父母財產」想法的父母居然猶是不少,這意味什麼呢,實值大家深思。而歐‧亨利─不論有意無意─能在作品中這麼早便關注到兒童人權這個部分,在當時也真算是相當先進的想法了。
        二、正常情形,綁票案裡的人質和綁匪的關係是對立的,但男童在不是「斯德哥爾摩症」的情形下,對於綁徒卻如是信任、依賴,這是相當弔詭的,而且他還對山姆說出「你不會把我再送回去)吧」這樣的話,可見男孩並不討厭被綁架,甚至挺慶幸這個意外的發生。
        我們在此,不妨拿這個男孩與「我的愛人被鋸成一半」的少年比較。後者藉參加營隊機會離家,前者則是因為被綁票而離家,兩者離家原因雖然不同,離家的潛意識卻是一樣的,因為他們在家裡沒有獲得心靈滿足的要素,所以他們離家之後,全然沉浸在外面好玩繽紛的世界,不欲回歸現實。不過,比起認命回家的溫馴少年(雖不滿意家裡,但還可以接受),男孩顯然對於家裡(包括父親)─男孩在行為的解放和言語的表達上,實踐得比溫馴的少年更直覺更強烈─有更多的不快。
        前述筆者說及他在家長期是孤單寂寞的,是有些根據的:夜間,他屢屢因為風吹草動就醒來拿取長槍,想是出於精神不安,我們不由猜想他在偌大的家裡,一直都是一個人睡覺;男孩被比爾拋棄之後,又像橡皮糖似的自動黏了回來,這表示出他終究是個小孩,他害怕一個人(或怕被拋棄)。
如今,又要重回不快樂的家,男孩的反應當然會是寧可選擇巴住外人,住在蠻荒的野外,亦不願回到父親身邊。
        三、除了家庭的推力以外,綁匪對於男童的體貼在這綁票案中亦扮演吸引力。因為父親和綁匪相比,後者更具人情,而且更懂得體諒小孩,洵是荒謬諷刺至極。
當然,兩個綁徒對於男童關懷備至,可能是為了「保存」人質的價值性,但像比爾、山姆這樣做到提供人質飽足食物、不用繩子綁束,捨命陪男童玩印地安人割頭皮等危險遊戲,耐心傾聽哄騙孩子等等行為,也太超乎尊重「抵押品」的程度了,所以,孩子會信任喜歡綁匪,忘記自己是人質的身分,不是沒道理的。除此之外,最特別的一點是,山姆甚至還扮演起教育者的角色─他對男孩這麼說「你傷了人得先認錯」─像是一個真正父親那樣……

◎延伸討論
        末尾,筆者想就中心段落男孩調皮粗暴、嗜玩角色扮演遊戲的行為,作進一步的原因探討:
        在孩子的世界,玩耍也是一種學習。他們要透過體驗和發問,從預演和練習的行為,達成認識世界的目的。而驅使兒童玩耍和模仿的衝動,是出於他們成為成人的願望,因為唯有他們「長大」,他們才能擁有更多的支配能力。所以,尤其以男孩子來說,透過想像,扮演一個強勢和巨大的角色,例如文本中男孩選擇扮演擁有權力的酋長,能夠滿足他的支配慾和樂趣,並建立其自信。同時,透過這樣的角色扮演,孩子們對於各種模擬的對象,逐漸建構他們的認知,而這樣的想像並不足以影響他們分辨現實與想像的能力(文本中,男孩對扮演印地安人倦了,就改扮黑人偵察兵)。
        然而,一味扮演強悍的甚至兇狠的角色,不會讓孩子變壞嗎?未必。或者,我們應該說孩子自然本性本來就帶點動物性的野蠻,破壞、搗蛋的行為,依兒童心理學的定義,就是一種「源自於探索欲求的行為」,而這種探索欲求,就是研究、好奇心。成人若在他們道德觀念尚未建立及發揮作用的時期,硬是壓抑他們這些動物本能,減少他們各種對於外在事物的接收及刺激,相對的也就扼殺了他們想像力和探索力發展的自信、創意和企圖心,長大以後,他們或許可以做個乖巧的人,但他們同時恐怕也將成為沒有個性的人。所以,孩子們扮演野蠻的角色,我們可以用比較包容的眼光看待,那是順應自然本能,是為了練習獲得掌控權力而生的行動,待孩子理解能力比較豐足的時候,成人再加以與孩子討論他扮演的意義,了解他挑選角色的想法就可。孩提階段,由他們從想像中獲得權力的滿足,長大接受教育後,他們自然就會習慣從生活各種技能中去找尋可以發揮權力支配的空間。


[1] 湯瑪斯‧哈伯森是十七世紀的英國人,他是某個馬廄的主人。據說,他總是對顧客說,他們可以選擇靠門最近的那匹馬,或是選擇沒有馬。在此表示「無從選擇」,只能被迫接受。辭出參見 雷蒙尼‧史尼奇。《波特萊爾大遇險11 陰森的洞穴》。台北:小天下,2005[2] 猶太王傳聞為鞏固政權,下令殺害伯利恆兩歲以下的小孩。[3] 這是威廉吉爾伯與亞瑟蘇利文(Gilbert & Sullivan)所寫的經典輕歌劇劇名。故事敘述:年輕的佛德瑞克是富人之後,卻在陰錯陽錯之下被帶到彭贊斯當海盜學徒,立定志向的他決定脫離海盜生涯,而海盜頭子也開明的承諾了要放他自由。然而,海盜頭子別有用心,他巧妙的利用年輕人四年一度的生日設下一計,讓年輕人自由的日期變得遙遙無期。讀者若能理解這個妙喻,則能發現兩個趣味,一是「山姆、比爾亦像佛德瑞克一樣,被誆騙、設計了」,二是歌劇裡的海盜形象是被顛覆的「善良」角色,而故事裡的山姆和比爾這兩名綁匪,其實也是被顛覆的「善良」角色。[4] 兒童人權的範圍,主要是依據1924年訂定的日內瓦兒童權利宣言、1959年聯合國兒童權利宣言,及1979年國際簽署的兒童權利公約等所揭示的內容。

蘇軾《有美堂暴雨》鑑賞

遊人腳底一聲雷,滿座頑雲撥不開。天外黑風吹海立,浙東飛雨過江來。
十分瀲灩金樽凸,千杖敲鏗羯鼓催。喚起謫仙泉灑面,倒傾鮫室瀉瓊瑰。

【譯文】        
        遊人佇足有美堂,一記破天霹靂,驟從腳底迸生。這雷怎會低到像從腳下來著?那是因為矗立在吳山最頂端的有美堂,高得幾乎近天,所以遊人站在上面俯視群景,連打在空中的雷,都像是從他們腳下迸生的了。
        不過,俗話說:「高雷無雨」,這雷現在打低了,恐怕稍後一場大雨是避免不了。
        被腳底的雷驚嚇後,想當然耳,人很自然的會有彈跳而起、將視線從地面抬高的反應。這時他舉目所見,滿天厚實墨雲,堆疊籠罩全山,有如固結了一般,任人使勁也撥推不得。
        隨手勢撥動,視線越延越遠,來到天邊。高遠的天邊之外,漸漸颳起像被烏雲染黑的大風,而那風強勁得甚至可以把海水吹立如柱呢!浙東一帶的雨便乘著這股風勢,橫跨過錢塘江,也到有美堂這裡來了。
        雨中的西湖,水面受雨不住漲動,從高處往下看,就像是一只金製酒杯斟滿酒液,表面凸起,十足飽滿湧溢的樣子;而連連衝擊湖面的暴雨,其繁密馳驟的聲音樣態,實在好比千杖萬棒急遽敲落在羯鼓上那樣聲聲催緊響亮。
        見聞雨勢滂沱之狀,浪漫的詩人不禁發出奇想:這雨說不定是天神為造新詞,特地仿效玄宗以水傾灑酒面讓謫仙李白從醉中醒來的做法,所以才會將這珍珠美玉般的仙泉灑落在這有如人魚所居的西湖,化作漫天的大雨了。

【字詞品鑑】  
        第一句,「一聲」兩字氣勢鏗鏘,不餘泥水,簡潔有力。想像遊人賞景當下,本是心曠神怡,忽聞一聲雷響在身邊劇裂,那是何其震撼!而雷響震撼人的精神,又以第一聲最具魄力,因此,這裡不寫雷劈不絕,單用「一聲」迅烈更足。
        雷起低至遊人腳底,既是大雨預告,也是詩人誇張吳山之高的說法。
        吳山位在西湖東南,地勢高敞,瀕臨湖水,山秀其實不高。詩人寫雷從遊人腳下而起,或許太過,但傳金主完顏亮感于杭州風物,也曾賦詩曰:「萬里車書一混同,江南豈有别疆封?提兵百萬西湖上,立馬吳山第一峰!」把吳山推崇甚高,由此可知詩人作詩,展現文學效果為先,真實性有時倒為其次了。

        第二句,主要摹寫雨雲滯重。
       「座」是有底座或固體巨物的量詞。雲積聚成「座」,如山如城一般,已不免誇張; 「頑」字再賦以雲濃成固而難移、固若金湯的栩栩形象,更將雲濃密程度寫得生動易懂。「頑雲」的用法,早見於陸龜蒙《苦雨詩》「猛雲猛雨更相欺」一句。
        至於撥字,也用得強烈有致。所謂「撥」,就是東西抵觸到身上,人將之橫向推離排除的動作。今天遊人會有撥的舉動,不就表示雲已豐厚到(彷彿)近身的程度了嗎?比起「推」字,用「撥」更能表現出人翻動東西,東西卻還不斷湧進靠近的持續性樣態,如撥水、撥雲見日。因此,雲豐厚不絕至遊人忍不住想撥起雲來這樣的誇飾語句,更能表現出,也能呼應第一句那種站在山巔高深的效果。

        第三句,風起於「天外」要比「天邊」空間感還更高遠,一字之別,差之千里。
其次,風何以「黑」,值得玩味。利用通感修辭,詩人讓無色的風形象化,既強調了烏雲濕濃似墨,天昏地暗,足以渲染大風以外,亦因「黑」昏深,尚能表現風勁之感。
        正是風力之勁,所以吹起海水使翻湧如柱立,氣勢更雄;而「水立」豪語早在杜甫《朝獻太清宮賦》「九天之雲下垂,四海之水皆立」詩句便早見得。不過,若依科學解釋,在惡劣天候中伴隨積雨雲同時出現的劇烈空氣擾動對流,在平廣水面上確實可能形成水立現象,即今人所稱「水龍捲」。明人筆記《五雜俎》(正名為《五雜組》,訛作《五雜俎》)作者謝肇淛即看過「水立」終知此非妄語,因此蘇軾在那樣天候中,得見水立也不算誇張;縱非親睹,憑藉想像強風吹得海波洶湧之景,誇張不失其真,且使詩更顯豪放壯闊了。

        第四句,才正式交代有美堂的地理位置。
        浙東、浙西的分法,乃源自《吳地記》:「漢順帝永建四年,有山陰縣人殷重獻策於帝,請分江置兩浙,詔司空王襲封從錢塘江中分,向東為會稽郡,向西為吳郡。」有美堂在西湖東南面的吳山、錢塘江西面,故說雨從浙東飛過江來。
        有美堂為杭州知州梅摯於嘉祐二年(1057)所建。庚溪詩話記其始末「嘉祐初,龍圖閣直學士、尚書吏部郎中梅公儀(梅摯)守杭,上(宋仁宗)特製詩寵賜,其首章曰:『地有吳山美,東南第一州。』梅既到杭,遂建堂山上,名曰『有美』。」
        過江之「過」字,用得大氣,用於雨腳,有從遠跨近而來的感覺。
       「飛雨」一詞,得見於《昭明文選》張協雜詩:「飛雨灑朝蘭,輕露棲叢菊。」而謝脁《觀朝雨》也寫道「朔風吹飛雨,蕭條江上來,既灑百常觀,復集九成臺。」以「飛」寫雨,則雨乘風姿態栩栩,速度也增急不少。

        第五句,詩人摹寫雨中西湖,特將西湖濃縮比例成一只酒樽,可能是為了更加凸顯湖水豐滿溢動的樣態(若為寬闊湖面,則水盛之貌不易觀見),也可能是因為遊人所站位置甚高,以致於俯視之下,偌大西湖,也逕成天地間的一只小酒杯了。詩人進一步以「金」色修飾酒樽外表,增添視覺效果及色彩之餘,也為相襯尾聯以珍珠美玉形容雨水的譬喻。試想,金杯滿盛瓊瑰是何其華麗高貴的樣子啊!若詩改成「酒樽滿」,就真的遜「色」了。
        至於樽中酒液的摹寫,蘇軾想必化用杜牧《羊欄浦夜陪宴會詩》「酒凸觥心瀲灩光」(一作「酒凸觥心泛灩光」)詩句而來,所以也用了「凸」和「瀲灩」兩字詞。
        「凸」字如其形,是表面中心隆起高出的狀態,當人將水細細注滿一只杯盞至不流溢,水分子在與空氣接觸後,便會因為表面張力的拉扯而吸附住杯緣,使水中心高出卻不向外流。古代詩人不解其因,卻能觀察如此細微,維妙維肖的把水或液體在容器中最飽足才有的現象,以凸字寫實的形象表現出來,大不簡單。「瀲灩」則是水滿溢動的樣子,較「凸」的程度更甚,南朝梁何遜詩《行經范僕射故宅》,也曾將池水滿溢的樣態用瀲灩形容──「瀲灩故池水,蒼茫落日暉。」

        第六句,詩人借用杖搥鼓面的譬喻,專寫雨勢滂沱響亮的視聽效果。用「杖」擊鼓,據《唐語林》(卷五)載:「李龜年善打羯鼓,明皇問:卿打多少杖?對曰:臣打五千杖訖」可明。《羯鼓錄》寫宋璟擊鼓「手如白雨點……雨點取碎急」,把杖當雨,蘇軾則是反用其意,把西湖比擬為一面巨大的羊皮鼓,以雨化杖擊打不休。
       《楚辭》〈宋玉‧招魂〉:「鏗鐘搖虡,揳梓瑟些。」王逸作注:「鏗,撞也。」同時,「鏗」字亦可形容彈擊金屬瓦石的聲音(見於《禮記‧樂記》:「鍾聲鏗,鏗以立號。」),「鏗」一字就將動作和聲音展現得宜。「催」是促急加緊的動作,形容杖擊羯鼓,更能把杖棒不絕狀態寫繪立體。

        第七句,蘇軾聯結了酒與謫仙李白的趣事,將想像力發揮得淋漓。《舊唐書‧李白傳》載:「玄宗度曲,欲造樂府新詞,亟召白,白已臥於酒肆矣。召入,以水灑面,即令秉筆,頃之成十余章。」李白嗜酒,聽水灑面誤為酒聲而醒,那雨傾西湖這只酒樽,說不定也是天神有意造詞,而刻意仿效玄宗為之的吧!

        第八句,「鮫室」所指鲛人(人魚)水中居室,在此借指西湖。博物志(卷九)記鮫人:「南海外有鮫人,水居如魚,不廢織績,其眼能泣珠。」;杜甫《雨》詩之四則曾用鮫人之淚形容雨點珠圓:「神女花鈿落,鮫人織杼悲」。把西湖擬成鮫人所居住所,宮殿梁棟雕琢形象霎時憬然赴目,與「瓊瑰」這等珍玉美珠(《左傳‧成公十七年》:「初,聲伯夢涉洹,或與己瓊瑰食之。」杜預作注:「瓊,玉;瑰,珠也。」)格外相襯,而華麗感倍增。以雨擬成珠玉,倒傾泉面,跳珠瀉玉之美渾然天成,也讓這昏黝曖曖的暴雨日頓時生光。全詩寫至此,雖無餘韻,繽紛戛然而止,但毫無拖泥帶水的手法,更使此詩氣勢雄偉。

【全詩賞析】
        熙寧六年(1073),蘇軾任杭州通判時作此詩。此詩氣勢奔騰酣暢、節奏勁爽,教人讀來快意充沛!
        不強計律詩格律結構和押韻,只求力顯內涵,所以蘇軾又一次大展天賦長才,但憑客觀觀察、誇飾修辭和豐富聯想,全詩未言狂、暴二字,即精彩成就一幅壯闊墨色山水圖,洵使此作成為歷代雨景詩歌佳詠。
        首聯先從雷響之近、濃雲之頑到強風之黑的描寫,逐漸醞釀惡劣天氣的聲勢。詩人不採律詩尋常起首,直接突兀的展現暴雨來臨的景觀,故由可視的遊人近景,迅轉成聽覺刺激,緊繃氛圍;其後描寫滿天雲色凝滯厚重,稍舒方才一瞬的緊張。
        頷聯二句,詩人不假雕琢,粗筆揮灑風雨飄搖現象,煞有潑墨之快。他將把身可感觸的風,轉成視覺,以色示之,使風聲色力度俱具;強風橫掃,海湧如立,驚心動魄之狀歷歷在目,氣勢堆疊至此,直至第四句終於一氣呵成,雨才淋漓傾盆,隨風從遠處飛至讀者的眼睛。
以敘事時間來論,雷響一瞬,撥雲略緩,風吹海立霎那,飛雨過江又是持續延長,短長短長相間,敘事節奏越發鏗鏘有節。胡曉暉於《宋詩大觀》中說得甚好:「在具體寫法上,詩人緊緊扣住疾雷、迅風、暴雨的特點進行刻畫,使全詩的節奏和氣勢亦如自然風暴般急促,來如驚雷,陡然而至,令人應接不暇;去如飄風,悠然而逝,使人心有餘悸。」正是如此。
        下半,頸聯極盡動態形容雨勢。但詩人不直說雨勢滂沱,反而集中焦點著眼受雨的湖面景觀和聲響,利用生動立體且貼切易懂的擊鼓譬喻修辭側寫雨勢,還特地將偌大西湖擬約為盈手可握的酒樽,擴大比例的落差,形容水面飽滿狀態,實留予讀者許多品詩神遊的想像空間;其後尾聯,詩人聯結金樽酒面的譬喻,別開生面的融會瑰麗遐思,把李白這酒仙也拉入這場豪雨盛會一展詩興,使這暴雨突來幾乎盡掃遊興的日子,頓轉成一片熱鬧鼓舞,將單純的雨景描摹,逸生無限趣味。
        想來,若非蘇軾性格這樣豪放自得的人,恐怕也沒多少人能將暴雨寫得這番跌宕暢快吧!
        筆者認為,蘇軾無意在此詩附會中國「詩以言志」的傳統,只是純粹著力摹寫觀雨的耳目感受,並任想像穿馳勝景之中,所以不用隱晦的象徵暗示手法,逕如一名時空遊人佇足宇宙那樣的高度,細細俯瞰人間,用開闊舒放的情懷淡看狂風暴雨,視之為天神珍賜而滿懷欣喜的接受,然後再以即興不泥的創作筆法,執管肆恣揮灑,為自然瑰奇雄渾的景色,留下珍貴的墨跡。(相較於其他描寫雨的詩詞,此詩寫作大氣,手法看似無工實則想像翻騰,敘事寫景十分到位,做為引導中小學生描繪雨景之前導詩作,相當合適。)

2012年4月23日

2012.4.23世界閱讀日系列活動

感謝學務處、305黃意雯老師、502廖純慧老師、601卓重亨老師的協助,4.23世界閱讀日活動順利完成。
以下是當日活動精華照片:
連老師說明世界閱讀日由來
邱校長說故事《不會寫字的獅子》
連老師進行30題有獎徵答活動
校長頒贈圖書給答對問題的小朋友
寧靜共讀時間,大家一起沉浸書香
學生沉浸書香的姿態多可愛
連老師和許多老師也在看書喔
瞧!我們多認真在閱讀啊
詹韋如老師閱讀的神情真是專注喔
除了圖書,報紙也是閱讀的素材
行動圖書館低年級區(感謝601學生)
低年級借書的小朋友真是井然有序
行動圖書館中年級區305團隊好可愛
中年級學生很認真在挑選圖書
行動圖書館高年級區(感謝502同學)

2012年4月22日

文學與電影之間─試探《簡愛》文學改編

         時代雜誌選為百大必讀的小說──《簡愛》,這個非以俊男美女取勝的愛情故事,就文學寫作設計而言,灰姑娘式的浪漫情節結構缺陷不少,但在那個男權為上、階級有別的時代中,夏綠蒂‧勃朗特用文字為「簡愛」塑造了一個獨立自主、敢於離開男性羽翼的女性形象,讓浪漫小說裡一向總是停留柔弱等情或是心機奪愛的女性姿態,終於有所突破,其社會意義迄今仍相當受到肯定。除卻簡愛獨有的女性魅力深受人們喜愛以外,小說濃厚的懸疑神秘氣氛,張力十足的人物感情轉折,儼然具備所有文學改編影劇的條件,所以小說自1847年出版以來,簡愛孤苦的人生一再獲得導演青睞,在歷經高達22次的影劇改編之後,2011年又再出現最新的電影版本,這也真是簡愛一個相當不凡的成績。
    像這樣一個再舊不過的百年老故事,2011年版導演凱瑞傅柯納吉要如何翻拍出新意,才能不落前人窠臼(諸多《簡愛》版本,大都難脫1944年羅伯特史蒂文生導演的經典處理手法),再創小說亮點,其關鍵必然在於導演如何運用鏡頭讓我們對這故事「陌生化」
  以下,筆者便就2011年版,間以1944年版本,對照原著進行文學改編電影的優劣比較:
(一)文本視角運用較能博取讀者認同
  此即文本與電影最大的出入。《簡愛》全篇採取第一人稱限知視角自述,引導讀者化身簡愛,經歷她一切心緒起伏思想波動及她所觀察到的世界,即使文本戀愛情節設計突兀不合理,從「我」視角所見皆可得到較合理的解釋;電影則受限於鏡頭,改編《簡愛》這類小說時,導演通常要將原先人物視角轉為攝影機客觀的外視角,讓人物的「我」轉為「她」,除非演員能用肢體表情充分詮釋人物的情感,不然隔了一層,觀眾較難貼近那個壓抑其實又情感豐沛的簡愛。
  在選角與詮釋上,1944年版《簡愛》男粗獷有型,魄力的演出呈現了愛德華的氣勢,卻相對減弱了愛德華對愛情也有依戀的矛盾情感;女主角瓊「年紀過長」,不夠年輕,長相偏於氣質斯文,而且表情根本不存童年創傷感,服飾也過於華美,是個好萊塢包裝出來的太美麗的簡愛,因此說服力不是十足。2011年新版簡愛選得較愛德華出色,在其憂傷壓抑的面孔下,那雙靈動精神的雙眼,飽蘊充沛的情感,雖然她的詮釋也太鬱悶,沒有書中簡愛適度的活潑,但比起過於端正「客氣」的男主角,顯然更能引人。而身為讀者會對導演選擇總是難以滿意,或許也就反映了文本作者塑造人物的成功。
(二)文本故事內涵豐富性實高於電影
  簡愛是個相當飽滿的文本,空白處不多,所以電影的翻拍上,導演不採屬於保留原著精神的取徑,而是選擇真實的「忠於原著」(尤其是2006版的BBC版),以致於小說一些通俗的戀愛情節,如:簡愛最後還是必須靠叔父遺產翻身提高身價,才能與男地位平等;桑菲爾德一場大火輕易解除兩人愛情困境(火在小說中是重要象徵,愛德華房間失火燃起兩人愛情、兩人愛情確認時橡樹被雷劈中起火、兩人感情困境是靠火解除),這些部分都被保存。簡單來說,兩個版本都很精確的掌握住「簡愛的性格形成(童年創傷)」及「簡與愛德華的愛情經過」。前者的呈現,2011版在簡愛童年創傷的細節上優於1944版,因為唯有細述她的過往,才能凸顯簡愛壓抑自卑的感情及她對一個粗魯卻第一個願意接納她身分地位的男人的那份迷戀。後者,兩個版本就小說恐怖氣氛及簡愛內心情緒的堆疊以及小說修辭隱喻等運用能省則省。1944年版情節精省最多,連扮演主角重逢確認愛情的關鍵人物聖約翰都被省略;2011版保留了聖約翰,但存在性只在「仁慈」打轉,近乎可有可無。這樣的精省固然無礙故事結局──有情人終成眷屬,但筆者認為力顯他的意義可以提升簡愛對於自己價值及對自己心意的肯定,還可促發兩人重逢的戲劇高潮:起初愛德華向簡求婚,這是兩人第一次情感確認,但男刻意誤導女方,使女方情感一度受挫,姿態遠高於女;而故事末尾兩人重逢又是情感確認,此時簡「身價」(包含被聖約翰追求─這部分男也曾遭遇─雖然非真心)提升,聖約翰的存在便是她戲弄男方的籌碼,唯有這樣設計安排,簡愛成長自信的面向才會更加完整。  
(三)文本修辭運用和情感氣氛醞釀,電影呈現效果不遜
  《簡愛》由簡娓娓道來如詩流暢的美感及字裡行間呈現的豐沛情感,電影鏡頭自是不易詮釋。但1944年版還是有心在影片中穿插小說原文,猶如繪本般的呈現還原人物間文謅謅的對話之美;2011年版導演則跳脫1944年的繪本模式,考量現代觀眾的需求,以簡潔不拐彎的人物對話,直接讓演員演出一種生活上的真實,跳脫前人翻拍的思考模式。
    電影固然不易表現原文優美,卻可以利用鏡頭使用醞釀氛圍,這部分顯然電影不遜於文本,因為透過直接性的可「視」性的圖像文本展現,有時能比文字描述更具渲染力。《簡愛》其實是本充滿哥德式陰森氣氛的小說,故事所發生的地點又是帶有荒涼色彩的鄉野,所以1944年版導演刻意將影片拍攝成黑白影像,透過光影明暗的對比,藉以凸顯人物情緒的強烈與否、營造恐怖氛圍變化,接近原著的氣氛;2011年版導演則直接進入英國鄉村拍攝,還原簡愛故事背景,讓陰柔昏暗的光線充斥全片而呈現出一種冷漠氣息,直至最後一幕兩人重逢,導演再將背景光線拉亮,對應「演員們利用身體接觸的親密感去重建過去崩垮的戀情,簡要的在末尾幾分鐘替漫長的簡愛沉重故事畫下輕盈結束(不交代兩人未來生子、愛德華眼睛再現光明之事)」的表現方式,為這幕留下溫馨而唯美的ENDING,卻一扭原著氛圍。
(四)敘事結構及時間組織,2011年電影優於文本
         因為《簡愛》是簡愛對自己人生的回顧,所以文本和1944年版敘述方式是採取常見的順敘法。2011年版導演大膽利用敘事時間的回溯─也就是倒敘法的方式說故事,先從簡愛離開桑費爾德(Thornfield)到遇上聖約翰兄妹的這段坎坷路程開始,再插入簡愛失愛的童年,之後回到現在交代聖約翰對於簡愛的安頓,由簡愛擔任女子學校教師這個部分串連回過去至桑費爾德從事家庭教師的記憶,一直延續到現在這段時間到最後與愛德華再次重逢。倒敘、插敘穿插的使用,強調了簡愛逃離的堅定性,也活化了她回憶的傷感及沉痛陰影,風雨飄搖的惡劣天氣是背景,也是她內心寫照。直到簡愛被聖約翰救起,重新感受到人的關懷溫暖,猶如童年時光海倫那段的友誼,這兩段的處理是個漂亮的相扣。凱瑞傅柯納吉導演跳躍處理時間的手法,相對加速了故事的節奏性而使老故事不顯得拖泥帶水。唯一缺憾的是,導演在這些記憶的跨越之間,未能利用色調差異或其他方式以示區別,以致於怎麼突然出現一個女孩,怎麼簡愛又到他地去任教,這對不熟悉文本的觀眾來說,可能會出現有如意識錯亂的感受,這樣的錯置也使得這段情節段落組織的比例輕重略不平衡,是可惜了一點。但整體而言,以筆者觀點來看,導演這樣的「說故事」方式是較原作者高明的。
         綜合以上四點,文本因為夏綠蒂‧勃朗特採取可以接近人物思想的第一人稱視角,運用了如詩的文句鋪陳故事人物意識的衝突性,完完整整的形塑了女性從命運卑微到成長豐滿的歷程,雖然在敘述時間的組織和氣氛視覺上的渲染效果,電影略高一籌,但「簡愛」終究是「簡愛」,在熱愛她的讀者心中,永遠還是只有小說虛擬的形象能滿足讀者的期待。